mit Fred Eerdekens, Nick Ervinck, deutschem Botschafter Dr. Eckart Cuntz, Prinz Laurent, Koen Vanmechelen, Peter de Cupere

im Europa Rat mit Tom Dehaene, Celie Dehaene...

Minister Geens, deutscher Botschafter beim belgischen Königreich Dr.Eckart Cuntz

Deutscher Botschafter beim Königreich Belgien DR. Eckart Cuntz

 

Herman van Rompuy

aparu le 04 Juni 2012  dans le vif express

http://artandevents.mediaquell.com/2009/09/27/berliner-liste-2009-kuenstlerin-ulrike-bolenz-zwischen-fotografie-und-malerei-839/

 

Ulrike Bolenz zwischen Fotografie und Malerei auf der Berliner Liste 2009

27. September 2009 [ Kein Kommentar ]

Die Kunstmesse Berliner Liste 2009 gilt als experimenteller Ort für junge Galerien und aktuelle Kunst. Dieses Jahr werden auf vier Etagen 60 Galerien aus 14 Ländern in einer entspannten Atmosphäre im Palais am Tiergarten vorgestellt. Im Focus steht die osteuropäische Kunstszene sowie Spanien, die Hälfte der ausstellenden Galerien stammen jedoch aus Deutschland, so auch die Marburger Galerie Michael W. Schmalfuss.

 

Ulrike Bolenz, Zwei Kämpfende, 2009, 160 x 120 cm, Acrylfarbe, Ölfarbe, Print auf Holz ©ulrikebolenz

Bei Michael W. Schmalfuss werden Werke der deutschen, in Belgien lebenden Künstlerin Ulrike Bolenz präsentiert. 1958 geboren, studierte sie an der Hochschule für Bildende Künste in Kassel bei Professor Manfred Bluth und Professor Tom Gramse. Seit 1994 stellt sie mehrmals im Jahr an verschiedenen Orten in Europa aus und erhielt zahlreiche Preise. Sie ist nun zum ersten Mal auf einer Berliner Kunstmesse zu sehen.

Die Figur Mensch im Fokus

Ulrike Bolenz entwickelt seit Jahren eine einmalige Technik, die untrennbar von ihren Themen und Motiven wird. Ein fotografischen Moment - ein Videostill von einem Video - vom Menschen, ein Akt, Moment des Gestus wird zum Ausgangspunkt eines Werkes. Das Negativ wird teilweise bearbeitet. Der Abzug und die Vergrößerung in die Menschensgröße auf Plexiglas, Acrylfolien oder Platten ermöglichen ihr eine Arbeit mit Schichten, Überlappungen, ein Spiel mit Transparenz, Kontrast, Schatten und Licht. Die mit Pinsel aufgetragene Acrylfarbe akzentuiert Konturen, fügt Farbflächen hinzu und setzt eine „fassbare“ Materie auf den teilweise plastischen Hintergrund. Mit Kohle zeichnet Ulrike Bolenz Linien, erweitert oder verdoppelt die Figur Mensch. Das Ganze ergibt Figurationen, Bilder von Bildern, geschichtete, überlappte Silhouetten, Verwischungen, komplette oder Teil-Transparenzen, diffuses oder gespiegeltes Licht und ein neuer Raum entsteht.

 

Ulrike Bolenz, In Bewegung, 2006, 100 x 200 cm, fotografische Technik, Acrylfarbe ©ulrikebolenz

Der Mensch wird nackt ohne Zeichen oder Attribute dargestellt. Der Mensch pur als Frau oder Mann. Zeitlos, eigentlich ohne Individualität, in einer digitalen Struktur, ein Netz von Pinsel- und Kohlestrichen eingefangen. Ulrike Bolenz schafft es, das menschliche Bild - die Kreatur - in seiner Essenz zu erfassen. Fortschreitend trotz seiner Verletzbarkeit als „Versuchskaninchen oder Testperson“, wirkt er resistent und scheint zwischen Räumlichkeiten zu „schweben“. Der bekannte belgische Autor, Philosoph und Kurator Willem Elias erwähnt in seinem Buch “Aspects of Belgian art after 1945 Part II“ einen wichtigen Aspekt von Bolenz menschlicher Figur: „What is true is that Bolenz does not abuse the nude to make the erotic explicit. In any case, this fits her style, in which she tries to be as expressive as possible, without becoming expressionist.“

Die Arbeit der Künstlerin ist äußerst rigoros und basiert auf einer einmaligen Technik, die sie meisterhaft beherrscht und von ihren Themen nicht mehr zu trennen ist: ihre Werke befragen immer wieder die Identität des Menschen, gefangen in unserer wissenschaftlich orientierten Gesellschaft, gefangen in künstlichen Räumen. Ihre Arbeiten, die drei Themen immer wiederbeleben, ziehen den Blick und das Bewusstsein des Betrachters interrogativ an und erweisen sich als wahres Gegenüber.

 

 

Ulrike Bolenz, Zwei Frauen, 2008, 170 x 200 cm, Fototechnik, Acrylfarbe, Plexiglas ©ulrikebolenz

Die Themen

In den „Cloning“-Arbeiten (meist mit der Figur einer Frau), verweist die Doppelung der menschlichen Figur auf die genetische Manipulation, die mögliche“ Zucht“ des Menschen. Die Fläche wird mit biochemischen Chiffre bearbeitet. Die unheimliche und bedrohliche Metaphorik wird durch das präsente und scheinbar selbstsichere Auftreten der Figur etwas gemildert. Die rötlichen Töne verweisen auf Fleisch und Blut.

In den „Durchbrochenen Räumen/Kämpfenden“ versuchen die Figuren aus dem festgelegten Raum, sich durch körperliche Kraft zu wehren und hinter den Acrylplatten auszubrechen. Die Körpereruptionen fügen der Komposition eine interessante Dynamik hinzu. Der Ausdruck des Kampfes, Angriffs oder der „Notwehr“ ist perfekt festgehalten und der abgebildete Mensch schafft es teilweise auch die Platten zu sprengen.

 

Ulrike Bolenz, Cocoon, 2009, ca. 40 x 150 cm, Mischtechnik ©ulrikebolenz

Die wiederkehrenden „Ikarus“-Arbeiten thematisieren den fallenden Menschen. Mit angedeuteten Flügeln oder ohne fliegen sie meist in der Froschperspektive auf den Betrachter zu. Hier, auf der Berliner Liste, stellt sie zwei Werke dieser Serie aus, eine besonders „zarte“ dreidimensionale Installation aus gegossenem Polyethylen, bei der sie einen Flügel nur leicht suggeriert. Dieses Werk zieht die Besucher bei der Eröffnung ganz besonders an und zwingt, wie so oft bei ihren Installationen, den Besucher sich im Raum selbst zu bewegen.

Seit 2008/2009 dringt in den Werken von Ulrike Bolenz die Zeichnung wieder mehr in den Vordergrund. Der Mensch wird neben dem fotografischen Abbild mit Kohle skizziert. Dadurch entsteht eine stärkere Auseinandersetzung zwischen zwei nebeneinandergestellten Ausdrucksformen und zwischen den zwei Gestalten, die sich durch ihr Erscheinungsbild differenzieren.

 

Ulrike Bolenz (Mitte)auf der Berliner Liste ©Katia Hermann

Ein junges Werk unter den „Kämpfenden“ verrät das Verlangen zur Farbe und zum Pinsel. Die Vereinigung von Fotografie und Malerei, vom Menschen und der heutigen Gesellschaft ist das Anliegen von Ulrike Bolenz, die im kommenden Jahr in Gruppenausstellungen in

Belgien und Frankreich neben Werken bedeutender Künstler wie Marie-Jo Lafontaine, Christian Boltanski und Anselm Kiefer zu sehen sein wird.

Bis zum 27.09.2009 noch auf der Berliner Liste zu sehen.




Autor/in: Katia Hermann > Nachrichten-Feed

 

Arte News    Tatiana Hachimi

L'homme mis a nu

 

De Kassel, ou elle est nee et a suivi une formation de peintre. Ulrike Bolenz garde avant tout le souvenir de Tom Gramse, son professeur de dessin prematurement disparu. Par la suite, elle s'installera durant une quinzaine d'annees a Berlin ou elle aura l'occasion de vivre la periode febrile de la 'chute du mur'. Voila pres de treize ans aujourd'hui que l'artiste a posé valises et pinceaux dans notre pays.

 

Avec le temps, Ulrike Bolenz s'est éloignee de la peinture au profit de la photo; elle l'envisage sous l'angle du daguerreotype, qui la fascine pour tous les possibles que permet sa transparence. Progressivement, grace a l'evolution du multimedia, elle a su trouver un équilibre entre les deux disciplines, qui interviennent dans son travail en proportions variables.

 

Elle filme ses sujets dont elle selectionne des attitudes, des gestes et des expressions qui temoignent de l'homme dans toute son universalité et dans une nudité qui révèle le corps des individus avec une immense et sensible dignité. Le corps est ici envisagé comme l'enveloppe visible de l'humanité. Cette dimension dépersonnalisée de l'image humaine n'est pas sans rappeler la éemarche de Gormley, à travers ses sculptures dont 'le corps qui n'en est pas un' est aussi au centre.

 

Chez Ulrike Bolenz, les images sont multipliées et manipulées. Révelées sur des supports mats, lisses, pliés, translucides, epais ou transparents, elles sont ensuite enduites, peintes et réinterprétées. Souvent, elles prennent du volume au gré des assemblages, des courbures ou des superpositions. Forme et fond se rencontrent dans un exercice qui s'apparente à une maîtrise harmonieuse de l'aléa. Un concept qui n'est pas sans rapport avec la génétique, autre thème très présent chez Ulrike Bolenz, que l'on perçoit à travers differentes oeuvres, dont celle qui represente un Icare mi-homme mi-drosophile.

Plus loin, le questionnement porte sur la curiosité inhérente à la nature humaine, la quête du progrès et l'evolution des sciences.

Les transparences de Bolenz renvoient a l'éphémère de chacun et rappellent utilement le degré zéro du genre humain.

 

The kaleidoscopic depths of the image

Translation text from Florent Bex

We live in a commercial visual culture in which competitors struggle for the
attention of viewer and consumer. The artist is no longer a privileged producer
of images. What is the point in his isolating himself and keeping aloof or trying
to vie with an industry of fake experiences that is only too happy to make use
of senseless and super-fast sequences of images? The spectacular takes precedence
and the unusual and odd, which until now have been visual resources
used specifically by artists, are being abused. The latest digital technology
means fiction far surpasses any reality: there are no longer replicas of a reality
but simulacra in a virtual world which have granted themselves the status of
reality.
Ulrike Bolenz, who is thoroughly aware of this topical question of the
image, has developed a highly individual body of work that lies somewhere between
tradition and experiment. Her works are extremely fascinating to look at
because they show and conceal themselves simultaneously. This visual strategy
is the result of a very personal process of realisation in which a variety of
visual resources play a part. The starting points are usually what she herself has
captured in photos or, in most cases, on video. These images are chemically and
digitally manipulated and only assume a definitive form when they have passed
through a complete cycle. The artist ultimately transfers them onto transparent
supports, some of which can be distorted, and preferably presents them in a
spatially specific setting. The initial record is not only fragmented and brought
to a standstill, but also seems to have been eroded by time, with both sharp
and hazy sections, and ultimately appears like volatile a ghostly image that lies
somewhere between order and chaos, and shouts out its powerlessness in utter
silence. Ulrike Bolenz offers us fragments of stories, but she speaks in halfwords,
erasing traces as if she wanted to keep an unspoken secret concealed.
We see naked bodies floating and falling in an undefinable cosmological
world, captured in the midst of actions, in attitudes that indicate both aggression
and self-protection. These scenes of man in a desperate world do not yield
themselves, however: they appear to be accessible but we actually look right
through them. They only allow themselves to be seen as illusory forms on transparent
skins, in a painterly profusion of transience. Her use of primary colours,
especially red and blue, does imply a reference to today’s familiar mediatised
images, but here they are translated into a pictorial sensuality of light and dark,
of warm and cold, behind which lies a restrained emotionality.
Bolenz grafts a magical aesthetic imagination onto the transparent stratified
forms. Her fusion of the real and the imaginary puts our perceptions to
the test. Her ambiguous images evoke absent images and surprise. One might say there was
a mediation between past , present and future. An unreadable desire for unity attemps
to bring order to the chaos. We experience the images simultaneously
as alienating and familiar , because they are both real und
illusion. Ulrike Bolenz work forms a sensual alchemy to the longing in
witch metaphors of being appear.

Les profondeurs kaléidoscopiques de l’image.

Traduction texte de Florent Bex


Nous vivons dans une culture visuelle commerciale, dans laquelle les concurrents
se battent pour l’attention du spectateur et du consommateur. L’artiste n’est
plus un producteur privilégié d’images. Pourquoi s’isolerait-il et se marginaliserait-
il ? Pourquoi essayerait-il de se mesurer avec cette industrie d’expériences
illusoires, qui se lance à outrance dans une suite sans sens et sans cesse d’images
? Le spectaculaire est roi, l’inhabituel et le surprenant - jusqu’à maintenant
l’exclusive de l’artiste- sont violentés. Par les technologies nouvelles digitalisées
la fiction dépasse la réalité : il n’y a plus de copies de la réalité, mais
des simulacres qui dans un monde virtuel ont adossé le statut de la réalité.
Ulrike Bolenz, consciente de cette problématique actuelle de l’image, a
développé une œuvre obstinée, tiraillée entre tradition et expérimentation. Ces
œuvres sont des pièces fascinantes, qui simultanément voilent et dévoilent.
Cette stratégie de l’image résulte d’un processus créatif très personnel, puissant
dans différents supports visuels. Le point de départ est constitué en général
par des enregistrements personnels sur photo ou vidéo. Ces images, chimiquement
ou digitalement manipulées, ne reçoivent leur forme finale qu’après un
long parcours. L‘artiste les transpose finalement sur des supports transparents,
transformables ou non, et les présente de préférence in situ.
Les enregistrements initiaux ne sont pas seulement fragmentés et arrêtés, mais
semblent aussi dévorés par le temps, partagés entre le clair et le flou, aboutissant
à des mirages éphémères, oscillant entre le chaos et l’ordre, hurlant leur
cri d’impuissance silencieux. Ulrike Bolenz nous tend des morceaux d' histoires,
mais elle parle à mots couverts, elle efface des traces comme pour cacher des
secrets chuchotés.
Nous contemplons des corps nus qui planent et chutent dans un monde
cosmologique indéfinissable, saisis en pleine action dans des poses qui suggèrent
agression et défense. Ces tableaux de l’homme dans un monde en détresse
ne se livrent pas. Ils semblent transparents, mais sont illusoires. Ils ne se
montrent que comme des fantômes sur des peaux diaphanes, dans une luxuriance
graphique de déchéance. Ses couleurs primaires, surtout le rouge et le
bleu, nous renvoient aux images médiatisées d’aujourd’hui, mais sont traduites
ici dans une sensualité picturale de clair et obscur, de chaleur et froideur, derrière
laquelle se cache une tension émotionnelle retenue.
Dans son œuvre Ulrike Bolenz greffe une imagination magique et esthétique
sur des strates formelles transparentes. Notre perception est mise à l’épreuve
par une fusion du réel et de l’imaginaire. Ses images à contenu multiple
appellent des images absentes et étonnent. Une médiation se crée entre le présent,
le passé et le futur. Un désir insatiable d’unité tente de maîtriser le chaos.
The kaleidoscopic depths of the image

De kaleidoscopische diepten van het beeld

Florent Bex


Wij leven in een commerciële beeldcultuur waarin concurrenten strijden om de
aandacht van kijker en consument. De kunstenaar is geen gepriviligieerd producent
meer van beelden. Welke zin heeft het dat hij zich isoleert en afzijdig houdt
of dat hij tracht te wedijveren met deze industrie van de nepervaringen die maar
al te graag gebruik maakt van zinloze en razendsnelle opeenvolgingen van beelden?
Het spectaculaire primeert en het ongewone en bevreemdende, dat totnogtoe
specifiek tot de beeldmiddelen van de kunstenaar behoorde, wordt misbruikt.
Met de nieuwste digitale technologieën blijkt de fictie alle realiteit te                                                    overstijgen: geen replicas meer van een werkelijkheid maar simulacra, in een virtuele
wereld, die zich het statuut van werkelijkheid hebben aangemeten.
Ulrike Bolenz, die zich terdege bewust is van deze actuele problematiek
van het beeld, heeft een eigenzinnig oeuvre ontwikkeld tussen traditie en experiment.
Haar werken zijn uiterst boeiende kijkstukken omdat ze zich gelijktijdig
tonen en verbergen. Deze beeldstrategie is het resultaat van een zeer persoonlijk
realisatieproces waarin diverse beeldmiddelen een rol spelen.
Vertrekpunt zijn meestal eigen registraties op foto en vooral video. Deze beelden
worden scheikundig en digitaal gemanipuleerd en krijgen slechts een definitieve
vorm nadat ze een ganse cyclus doorlopen hebben. Beelden die door de
kunstenares tenslotte getransponeerd worden op transparante, al dan niet vervormbare
dragers, en bij voorkeur ruimtelijk in-situ gepresenteerd worden,                                                          De initiële opnamen worden niet alleen gefragmenteerd en tot stilstand gebracht,                           maar lijken ook
wel aangevreten door de tijd, met soms scherpe en dan weer wazige partijen,
om zich uiteindelijk te tonen als vervluchtigende spookbeelden, tussen chaos en
orde, die in alle stilte hun onmacht uitschreeuwen. Ulrike Bolenz reikt ons fragmenten
aan van verhalen maar ze spreekt met halve woorden, ze wist sporen
uit alsof ze een onuitgesproken geheim verborgen wil houden.
We kijken naar zwevende en vallende naakte lichamen, in een ondefinieerbare
cosmologische wereld, in volle actie op beeld vastgelegd in houdingen
die zowel op agressie als op afwering duiden. Deze taferelen van de mens in een
ontredderende wereld geven zich echter niet prijs, ze schijnen toegankelijk maar
wij kijken er als het ware doorheen. Ze tonen zich slechts als schijngestalten op
doorzichtige huiden in een schilderkunstige weelde van vergankelijkheid. Haar
gebruik van primaire kleuren, vooral rood en blauw, houdt wel een verwijzing in
naar de ons gekende gemediatiseerde beelden van vandaag, maar worden hier
vertaald in een picturale sensualiteit van licht en donker van warm en koud, waarachter
een ingetoomde emotionaliteit schuil gaat,
In haar oeuvre ent Ulrike Bolenz op de transparante vormgelaagdheid een
magisch esthetische verbeelding. Door de versmelting van het werkelijke en het
imaginaire stelt ze onze perceptie op de proef. Haar meerduidige beelden roepen
afwezige beelden op en verwonderen. Er treedt als het ware een bemiddeling op tussen heden, verleden en toekomst. Een onlesbaar verlangen naar eenheid poogt orde in de chaos te brengen . Wij ervaren de beelden gelijktijdig als vervreemdend en vertrouwd, want ze zijn zowel werkelijk als schijn. Het oeuvre van Ulrike Bolenz vormt een zinnelijke alchemie van het verlangen waarin metaforen van het zijn verschijnen .

 

 

 

Fragmentarisches

von KLAUS FLEMMING

Kunst is vorstellen , nicht darstellen. Jozef Albers



Ein inszenierter Akt: männlich, weiblich, frontal, unpathetisch, lapidar, keine

Mimik, keine Gestik - einfach so .

Elektronisch gefasst in Videostills; zeilig gerastert, virtuellentrückt hinter

leicht gekrümmtem Monitor -Bildschirm. Fotografische Momentaufnahme:

Zeitschnitt; blow up auf Lebensgrösse , fixierte Fotoemulsion,

Negativumwandlung in greifbare Bildträger, folienüberlagerte

Mehrschichtigkeit. Bemalung überdeckt, akzentuiert , vereinfacht, läuft

herunter, konturiert: Aufschlämmung aus pulverisierter Materie, abgetrocknete

Mikroinkrustationen, Eingewobene Formeln, Texte, Texturen; sinnentleerte

Datenträger, Kryptisches, Runen des 20.Jahrhunderts.



In Gänze: Figurationen, Bilder von Bildern von Bildern... Schichtungen,

Überlagerungen, Durchdringungen; Details, Silhouetten, Ornamente,

Verwischungen; Transparenz, Teiltransparenz, Diffusion, Reflex, Synthese,

Präsenz .



Menschenbild: Nackt, bar des Schützenden, der Insignien , der Attribute,

Mensch "pur" - zeitlos, entindividualisiert, paradigmatisch. Gebannt in

Pinselduktus und digitaler Struktur, in Schattenriss und hochauflösender

Rastertechnik; präsent und entrückt zugleich, greifbar und doch so fern,

Menschenbild auf das Essentielle zurückgeführt: Fortdauer trotz allen

Ausgesetztseins, Resistenz in der Gefährdetheit; sanftes Aufbegehren, Präsenz

in verhaltener Eindringlichkeit, stille Grösse.



Fragmente sind Teile eines Ganzen. Ihre Komplexität entwickeln sie in den

Vorstellungsfeldern, die sie implizieren. Diese beugen sich weder zeitlichen noch

räumlichen noch funktionalen Grenzen.



Klaus Flemming

- Anmerkungen zum Werk von Ulrike Bolenz 
  von Klaus Flemming


Der Mensch ist ein Wesen, das imaginiert,
und selbst seine Vernunft ist nur eine
der Formen dieses ständigen Imaginierens.
Im Grunde heißt Imaginieren: über sich
hinausgehen,
sich projizieren, sich ständig
überschreiten. Octavio Paz


"Espace brisé" Durchbrochener Raum heißt eine 200 cm im Quadrat messende,
aus acht parallel angeordneten Acrylglaselementen von je 5 cm Tiefe
gefügte Arbeit aus dem Jahr 2000. In wuchtigem Gestus scheint ein Torso den
ausgestreckten rechten Arm vorzuschnellen, wobei der diagonal eingesetzte
Oberkörper in natürlicher Größe der Stoßkraft des Impulses die gebührende
Dynamik verleiht. Die räumlich geschichtet aufgeprintete und mit Acrylfarbe
versetzte Silhouette, gesichtslos und bar jeden Details, "schwebt" in dem
Gebinde aus Acrylglasplatten, welches neben der konstruktiven Strenge der
gleichmäßigen senkrechten Elemente unregelmäßig gebrochene Einsprengungen
aufweist - und zwar just in jenen Partien, die der Körpergestus dynamisiert.
Etliche unregelmäßig heruntergeronnene Farbschlieren sowie schemenhaft konturierte
Teilflächen akzentuieren das ansonsten durchsichtige Raum-Flächen-
Szenario zusätzlich und verstärken den Gesamteindruck des Flüchtigen und
Brachialen.
Frei aufgehängt im realen Ausstellungsraum begegnet dieser "durchbrochene
Raum" dem Betrachter: Zu flüchtig und zu flächenenthoben, um als Bild
bezeichnet zu werden, fast entmaterialisiert, also auch kaum der Gattung
"Plastik" zuzuschreiben, und für ein Environment mangelt es an Bodenhaftung
und Raumgebundenheit. Dennoch ist die Arbeit von sinnlicher Unmittelbarkeit,
attraktiert Auge und Bewußtsein und weist sich als Gegenüber aus, mit dem zu
rechnen ist.
Es ist schwierig, um nicht zu sagen: unmöglich, den "Kunstraum", den
Ulrike Bolenz in dieser oder jeder anderen Arbeit belegt hat, festzumachen. Die
Ingredienzien sind natürlich rasch benannt: Acrylglas-scheiben, in mehreren
Ebenen zu- und hintereinander gestaffelt, dienen als Bildträger für Gelatineprints
und frei variierte Acrylmalerei, und als Ausgangsmaterial sind fotografische
Aufnahmen von Menschen auszumachen - im Sinne der künftigen Verwendung
bearbeitete freilich, worauf noch einzugehen sein wird.
Komplex analytisch kaum zu trennen ist das Zueinander dieser Elemente,
das Zusammenwirken, das sich aus der Kombinatorik aus Blickfestem,
Durchscheinendem und Durchsichtigem ergibt und eine Verschwisterung von
geradezu symbiotischer wechselseitiger Bedingtheit eingeht. Kann man in der
Detailanalyse sich noch auf Flächiges beziehen, so bildet in der Gesamtheit
immer der Raum den Bezugsrahmen, ein Raum allerdings, der in mehrfacher
Hinsicht künstlerisch aufgebrochen wird.
Das Abstraktum Raum wird zwar in seiner simpelsten definitorischen
Festlegung über "Länge mal Breite mal Höhe" beschrieben, aber natürlich macht
erst die materielle Konkretion ihn sinnlich erfahrbar. Wahrend wir die konkretesten
Umsetzungen von Raum in der vertrauten Alltagsarchitektur mehr oder
weniger bewußt erleben und in den Waagerechten und Senkrechten der mittels
Wasserwaage und Senkblei konzipierten Raumdeterminanten unser
Gleichgewichtsorgan bestätigt finden, sind weite, offene Naturräume schon sehr
viel schwieriger anzueignen und werden bildlich zum Beispiel mittels der
Zentralperspektive definiert. Aber überall da, wo es an solchen Hilfskriterien
mangelt, stellt sich Unsicherheit ein.
Ulrike Bolenz macht sich nun eine solche künstlich herbeigeführte
Verunklärung zunutze, indem sie mehrfach zueinander gestaffelte durchsichtige
Teilflächen in den Realraum des Ausstellungsortes hängt oder stellt und diese
partiell bearbeitet. Diese Bildträger sind - je nach Lichteinfall - allein an den
Schnitt- und Brechungskanten und den Schraub- und Verstärkungselementen
linear oder punktuell materialisiert. Und natürlich dort, wo über die
Fotoemulsionen die Bildelemente inkrustiert sind in ihrer eigentümlichen
Zwittergestalt aus fotografischer Herkunft, konzeptueller Reduktion, materieller
Patina und detailverschleierndem Arrangement.
Das Zusammenspiel der Einzelbestandteile dieser artifiziellen
Konstruktion induziert ein Raumerlebnis der besonderen Art: Unvermittelt
wächst die Gestalt auf den Betrachter zu, wie frei von räumlicher Gebundenheit,
immateriell und doch eindringlich präsent, wie schwebend zurückgenommen und
doch im aggressiven Impetus erfaßt, flüchtig und vital zugleich, machtvoll noch
in der Andeutung, handfest in der Auflösung, impulsiv bei aller Statuarik.
Dieses Vexierspiel eines im Flächenverbund evozierten Raumkörpers
erzwingt eine ständig den Standort verändernde Betrachterhaltung, was auf
Raumerkundung hinauslauft. Dieser Vergewisserungsvorgang wird auch dann
fortgesetzt, wenn der "Versuchsaufbau" bekannt ist: Zu frappierend und
geheimnisvoll stellt sich die Szenerie dar, zu komplex im wahrsten Sinne der
Detailfluß, zu nuancenreich das reich besetzte Feld der Übergänge,
Schwebezustände und Halbtöne. Und schließlich nicht zu vergessen der
Zusammenklang mit dem inszenatorischen Rahmen des Umraumes, der mit
Wand- und Bodenstruktur einfließt in das filigrane Netzwerk der Acrylglasgefüge
mit den darin eingewobenen höchst lebendigen Schattenwesen.
"Durchbrochener Raum" könnte vielleicht auch mit "aufgebrochener
Raum" beschrieben werden, denn es sind vor allem ja die Begrenzungen, die
außer Kraft gesetzt werden mittels Reduktion der konstruktiven Elemente wie
auch der Schichtung der Raumschnitte. Der vertraute Umgehensmodus mit
Raum wird ausgehebelt: durch Distanzbildung und Verunklärung, durch
Einblenden und Wegwischen, durch Überlappen und Verdichten, durch
Rhythmisieren und Zusammenballen, durch Ausholen und Umfassen. Dennoch
bleibt all das raumgebunden und raumbezogen, bleibt verankert über die
Position des Betrachters, ist eingenordet über den Ausstellungsraum, belebt
durch das Licht und schließlich dramatisiert und inspiriert durch den uns innewohnenden
Bild- und Symbolfundus, den wir zumindest in Teilen gemeinsam
haben mit der Künstlerin und den wir alle seit archaischen Zeiten tradieren und
um neue, zeitgemäße Elemente fortzuschreiben bemüht sind.
Ulrike Bolenz hat weitere solcher raumsprengender Körpereruptionen von
höchster Dynamik geschaffen, genannt seien die "Kämpfenden" (2000), zwei in
barockem Schwung zueinander dramatisierte Akte, sowie ein einzelner Kämpfer,
der mit den Beinen vorab aus dem Nichts herauszuexplodieren scheint (2001).
Aber auch der "Absprung" von 2002 schnellt in sichelförmigem Impetus eine
Männergestalt mit ausgestreckten Armen hervor, deren unterer, kometenhaft
aufglühender "Schweif" sich als gekonterte Dopplung erweist - eine zweifach
gerichtete Dynamik, deren Ursprung jeweils in wolkig-diffuser Leibesmitte zu
suchen ist. Und letztlich gehört auch der "Ikarus-Serie" - Fallender - in diesen
Kontext, ein mit ausgebreiteten Extremitäten zur X-Form geronnener
Entsetzensschrei, der seinen formalen Widerhall in den schollenartig gebrochenen
Acrylglasscheiben findet.
Alle diese Gestalten sind schemenhaft erfaßt, ihnen fehlen
Binnenzeichnung und individuelle Charakteristika, und von dem Ausgangsfoto ist
kaum mehr geblieben als der körpersprachliche Grundduktus und eine
Andeutung von Mimik - wenn überhaupt. Die Eingriffe am Negativ und die Überarbeitung
mit Acrylfarbe machen das Modell vergessen und evozieren
Figurationen von zeitloser Dramatik und existentieller Gleichnishaftigkeit:
Kampf, Auseinandersetzung, Über-Sich-Hinauswachsen, aber auch Aggression,
Angriff, Sturz, Scheitern - die ganze Ambivalenz des Spannungsbogens, in den
der Mensch schicksalhaft eingebunden ist, wird in diesen Szenen und durch die
Raum und Zeit negierende Formgebung zur Metapher verdichtet.
Daneben existiert aber noch eine ganze Werkgruppe mit Variationen
über. frontal aufgefasste Frauenakte, einzeln oder in Dopplung, wobei die zweifache
Figuration eine exakte Dopplung darstellt, die freilich durch Be- und Über-
arbeiten verändert einherkommt. Eine solche Dopplung heißt "Cloning", verweist
auf die genetische "Zuchtwahl" und ist auch anspielungsreich mit solchen biochemischen
Chiffren verfremdet. Wie aus dem erdfarben durchstimmten
Unbekannten treten diese Akte schemen-haft hervor, aber trotz der unheimlichen
und unheilsignalisierenden Reproduktionsmetaphorik behauptet sich -
ganz unprätentiös der Mensch, bar jeder Attitüde, jeden Attributes, jeder gesellschaftlichen
Anmaßung, jeden Standes, jeden Dünkels, einfach so: kreatürlich,
still aufbegehrend, nackt, sinnlich, präsent, unangestrengt, beiläufig, wirklich.
Und immer wieder diese Frau: In eine Acrylglas-Halbsäule eingeschrieben, als
"Segel" eine Kunststoffbahn markierend, in einen durchscheinenden Kasten eingeschlossen
- eine Imagination des Menschen im Sinne Octavio Paz' über sich
hinausgehend, sich projizierend, sich ständig überschreitend.
Ganz unvermittelt, im antithetischen Neben- und Gegeneinander, kommt
schließlich "Mensch - DNA" (2000) einher, eine Arbeit, die sich mehrschichtig
auf zwei Meter in der Tiefe staffelt. Wieder ist es ein frontal aufgefaßter
Frauenakt, der - in feine senkrechte Lamellen zergliedert mit dem
Chiffrenvokabular der Gentechnik konfrontiert wird, welche wiederum ein schräg
verlaufendes Raster mit amorphen, stark malerisch verfremdeten Partien konterkarieren.
Der fragmentarisierte Mensch fügt sich gleichwohl zur Ganzheit - es
kommt auf den Standpunkt an - was man getrost zum Motto erheben könnte
angesichts all' dieser raumverlorenen, zergliederten retuschierten Figurationen,
welche trotz aller Anfechtungen sinnlich und vital im virtuellen Raum stehen.
Denn bei aller Verhaltenheit in Farbe und Formgebung sind diese Arbeiten
von Ulrike Bolenz keine Abgesänge auf ein Fin de siècle der Jetztzeit. Aber die
Vitalität ist eine stille, eine, die Maß und Würde verpflichtet ist, die das
Gleichgewicht sucht und ihre Legitimation aus der Menschheitsgeschichte
bezieht, die das Kreatürliche herausstellt, aber die Frageform nicht unterschlägt,
die in der Tradition des Menschenbildes steht, aber das erschreckend Andere,
Neue zulässt. Ganz lapidar mit "Welt" ist eine Arbeit aus 2002 betitelt und weist
- auf 70 cm Tiefe verunklärt - ein riesiges Pandämonium aus bildhaften
Andeutungen, malerischen Exegesen und linearen Strukturen auf. Dieser formal
gebändigte Tummelplatz der Geister verlangt dem Deuter einiges ab, belohnt
aber jene reich, die sich auf diese Metapher von Welt einlassen und jene
Komplexität zu ergründen trachten, welche das Hier und Heute mit all' seinen
Brüchen, Verwerfungen und Hoffnungen ausmacht.

 

 

Bij het opstellen van kunstwerken speelt de wijze van presentatie een belangrijke rol. Zowel de onderlinge afstand, de hoogte, de belichting e.a. gaan onvermijdelijk het kijkgedrag van de toeschouwer bepalen. Daarenboven gaan het parcours, de relaties en confrontaties van werken, al dan niet in éénzelfde blikveld, niet alleen de perceptie beïnvloeden, maar ook zingeving, betekenis en derhalve interpretatie richting geven. Een of een reeks kunstwerken kunnen eveneens, al naargelang de specifieke context van de lokatie waarin ze gepresenteerd worden, de ervaring van de toeschouwer anders inkleuren. De werken van Ulrike Bolenz, op transparante dragers, vragen bij voorkeur een ruimtelijke opstelling. De Campo Santo kapel biedt haar dan ook een uiterst geschikte in-situ situatie, waarin de bezoeker fysisch in het werk kan treden. Met deze presentatie in een kerkgebouw is ze niet aan haar proefstuk. Toen ze in 1995 in de Dom van Berlijn drie lachende vrouwelijke figuren installeerde, werden per toeval in dezelfde periode, in Bristol voor het eerst in de geschiedenis van de Anglikaanse kerk, tweeëndertig vrouwen tot priester gewijd. Deze gebeurtenis, die overal in het nieuws kwam, zorgde ervoor dat haar werken in Berlijn een bijzondere betekenis kregen. Zes jaar later stelde ze haar werken telkens gedurende een week tentoon, achtereenvolgens in acht kerken in de streek van Soissons.
De ruimte van de Campo Santo kapel wordt nu bevolkt met zwevende, naakte lichamen, die zich als het ware aan de zwaartekracht willen onttrekken. Het lijkt op een vermenigvuldiging van de mythe van Icaros. Vleugels en veren symboliseren het verlangen naar een onbereikbare toekomst, terwijl de zwart-wit rasterbeelden van menselijke DNA codes, die de bijna radiografische lichamen begeleiden, op een niet meer te achterhalen verleden wijzen. Mij doen deze koele en toch erotische figuren ook denken aan klonen, die als sporen op lijkwades verschijnen. Een etherische wereld, waarin het sacrale en het desacrale samengaan. In deze religieuze context, een kapel omringd door grafstenen, is het alsof de overledenen nog een laatste poging ondernemen om te ontsnappen en op te stijgen naar het licht.
In deze presentatie confronteert het oeuvre van Ulrike Bolenz ons met een vluchtige veelheid aan mogelijke, steeds verglijdende betekenissen, alsof het een geheim verbergt, dat voor de kijker steeds weer onbereikbaar blijft.

Florent Bex
maart 2004

 

 

Wesseling . Kunstverein und Stadt hatten es spannend gemacht. Eine Rekordbeteiligung von gut 2000 Anfragen verzeichnete die extra für den Wesselinger Kunstpreis eingerichtete Geschäftsstelle. 733 Künstler aus 15 Ländern hatten sich für den mit 10000 Mark dotierten Preis mit dem Thema " Begegnungen" beworben. " Sie werden irritiert sein, unter Umständen geschockt", versprach der Juryvorsitzende Klaus Flemming den Gästen der Vernissage. Schockiert ? Kündigte sich hier eine handfeste Überraschung an ? Für eine handfeste Überraschung sorgte weniger die Auswahl, sondern der Entscheid, den Preis zu dritteln, so als ob man sich nicht recht habe entscheiden können: 1000 Mark gab es für den Dresdner Christoph Wetzel als Dritten, 2000 Mark für den Düsseldorfer Gunnar Wolf als Zweiten und 7000 Mark für die Erste, Ulrike Bolenz. Dabei ist " Rotes Bild - Cloning ", mit der die Berlinerin den ersten Platz belegte, von so eindringlicher Wirkung, dass es aus der Auswahl im Hof förmlich heraussticht. Ein Unterschied, den der Kunstverein laut Vorsitzenden Wilfried Koehler auch durch den Abstand der Preisanteile zum Ausdruck bringen wollte. Zwei fotografische verfremdete Frauenakte hinter angeschraubten Glasplatten versinnbildlichen in Bolenz’Werk das genetische Kopieren von Menschen durch Cloning. Ergänzt wird das eigentümlich verunsicherende Bild durch einen Streifen Erbgut in Form eines DNA-Screenings und ein Textfragment, das den Verfassungsgrundsatz der Wahrung der Würde des Menschen als Masstab für die Grenzen der Forschung zitiert. So sehr das Werk damit Stellung bezieht, hat es doch nichts von plakativer Meinungsdarstellung. Es gelingt Bolenz vielmehr, die technische Verlockung mit dem schwelenden Grauen dieser Horrorvision zu verbinden und damit den Betrachter allein zu lassen.

Kölner Rundschau , Dienstag 23 September 1997 , Von Tasso Diedrich

 

 

www.katiahermann.com

 

Auszug aus der Diplomarbeit M.A. Kunstgeschichte (D.E.A.,Université Paris I Panthéon-Sorbonne) von Katia Hermann (1996) 

Une technique particulière

Ces mots écrits par l’artiste servent d’introduction au dossier qu’elle m’envoya après ma demande. En parlant uniquement de la technique employée pour la création des dernières années, elle souligne son importance, sa spécificité et son originalité. Le choix pour cette technique correspond aux images qu’elle veut créer, aux thèmes qu’elle aborde et à l’expression qu’elle vise. Mais finalement, celle-ci, si caractéristique pour son oeuvre, n’est pas un simple prétexte à la création. Il s’agit d’un moyen, voir d’un outil, pour transmettre ses idées par ses images. Par les thèmes qu’elle traite, l’artiste cherche à interroger le spectateur sur certains dilemmes de notre société. Mais pour « toucher » celui-ci, elle pousse sa recherche picturale jusqu’à obtention d’une expression forte et explicite à travers des images presque visionnaires. L’intégration de l’image photographique à ce travail très plastique, lui permet de transmettre une image à la fois réaliste et abstraite. L’image photographique devient presque un symbole de notre société médiatique et Ulrike Bolenz s’en sert tout en critiquant ce monde, lui-même submergé d’images. Elle arrive à créer une sorte d’hybride entre la photographie et la peinture, une symbiose parfaite où ni l’un ni l’autre ne domine, voire une nouvelle conception de l’image. Il ne s’agit ni de collages, ni de peintures, le terme d’assemblage conviendrait le mieux pour décrire ses procédés plastiques. Dans ce sens, son oeuvre devient celui d’une plasticienne. Travaillant surtout en deux dimensions, elle tente toujours à briser celles-ci en agrandissant et en approfondissant l’espace. Cet espace est suggéré par les effets de transparence qu’elle manipule à grande échelle, puisque ses tableaux sont pour la plupart de grandes dimensions. Peuplés de corps humains grandeur nature, elle invite le spectateur à une certaine identification avec le modèle. Dans ses premiers tableaux le corps est représenté par le dessin, puis remplacé par l’image photographique, certes plus réaliste, mais en même temps « fantômatique » par le traitement de celle-ci. A ce « réalisme » s’oppose la matière picturale, c’est-à-dire la peinture acrylique appliquée en larges aplats de manière spontanée, laissant transparaître le geste de l’artiste. Ainsi l’image photographique fixe, imprimée sur plexiglas, puis retravaillée chimiquement, est submergée par la matière picturale palpable. Le corps représenté en grandeur nature est matérialisé partiellement par l’image photographique et par la peinture. Le fil conducteur de l’oeuvre d’Ulrike Bolenz est l’humain en tant que valeur. Elle remet en question la société d’aujourd’hui par le choix des sujets qui font ressentir sa contradiction et son déchirement personnel.

Les débuts

Le corps

Ulrike Bolenz commence à dessiner à l’âge de 17 ans. Passionnée par le crayon, elle s’exerce à dessiner des paysages, mais surtout des portraits et des nus. L’intérêt pour la représentation du corps humain se manifeste donc très tôt et se poursuit encore aujourd’hui. En 1979, elle assiste à certains cours de la Hochschule für Bildende Künste à Kassel, qui ne la satisferont guère. Le cours de réalisme de Manfred Bluth lui apportera malheureusement peu. Elle garde surtout en souvenir les cours de dessin réaliste du professeur Tom J.Gramse . Elle y acquiere un sens aigu de l’observation et un rendu fidèle de la nature. Après avoir suivi ces cours, Ulrike Bolenz recherche une certaine expression que le dessin seul ne pouvait lui donner. Elle commence alors à utiliser les pinceaux et la peinture pour aller plus loin que la simple vue, recherchant (d’après elle) le « regard intérieur ». Ses premières peintures datent des années 1980. Ayant toujours pour base le dessin, elle utilise divers matériaux, tel que le papier calque transparent pour suggérer l’espace, pour travailler différents plans et obtenir d’autres dimensions sur un support en bois. La manipulation de ce papier, appliqué en plusieurs couches très fines, lui permet de trouver différentes lignes qui vont définir la composition de l’oeuvre. Son dessin au crayon subtile, appliqué dessus et en dessous de ce papier, représente le corps féminin de façon partielle, par fragments et vu sous différents angles. La superposition des motifs, tel une jambe, un bras, une main se fait quasi naturellement. La main est par ailleurs un des motifs faisant fréquemment apparition dans l’oeuvre de Bolenz. A cette époque, la couleur est presque absente dans ses tableaux. Il s’agit d’oeuvres quasi monochromes ou bichromes de tons ternes : le gris, le gris-bleu, l’écru et l’ocre, ainsi que le noir et le blanc. C’est en 1987 qu’Ulrike commence à exécuter sa première série intitulée Berührungen (attouchements). Dans ces tableaux, les parties des corps tracées au crayon se superposent, se rencontrent et se touchent. Ainsi, une main touche un genou, un doigt touche un autre doigt, tel la « création d’Adam » de la chapelle Sixtine de Michel-Ange . Réalisée en 1988, la peinture Figure dans la pierre représente la continuation du sujet de l’attouchement, mais oppose cette fois le mouvement à l’immobilité, l’organique au cristallin, la vie à la mort. Entre le fond gris et le dessin, des ombres se dessinent de façon diffuses, déchirées ou raccordées. Les parties du corps féminin sont conservées comme des fossiles entre différentes couches avec des stratifications. Le titre évoque ce matériau qui est la pierre, symbole du temps. Le traitement pictural est ici extrèmement plastique: fentes, cratères, déchirures et crevasses déterminent la surface devenue profonde. Huile, acrylique, pigments et sable sont mélangés au papier, au tissu et à la paille sur un support en bois. Ces matériaux issus de la nature, utilisés de façon brute font appel à la terre. Ainsi les traits dessinés s’inscrivent comme des gravures rupestres dans la pierre. Trois autres tableaux intitulés Rote Bilder (images rouges) de 1990 représentent à nouveau le corps humain. Cette fois, le corps féminin représente directement la féminité. Ici Ulrike Bolenz introduit la couleur, le rouge-sang. L’identité et l’intégrité du corps féminin semblent en danger dans un moment de douleur. Une énergie se dégage d’autant plus par la couleur du sang, symbole de la vie, de la maturité chez une femme, mais également de la mort. Le dessin « ouvert », sans véritables limites, laisse apparaître différentes poses de ce corps fragmenté, partiellement disséqué. L’artiste fait ici allusion à la condition féminine, à la douleur, mais aussi à l’amour.

La guerre - la mort

En réalisant plusieurs séries sur le thème de la guerre, Ulrike Bolenz va de nouveau exprimer la douleur, en faisant allusion aux horreurs causées par différentes guerres. En 1988, l’artiste peint deux oeuvres intitulées Beresina. Elle y intègre les mêmes matériaux naturels que dans les tableaux précédents, illustrant à sa manière un sujet historique moins « cliché » que d’autres. Il s’agit d’une des nombreuses guerres napoléoniennes. Après un court séjour à Moscou, l’armée française se retire et prend le chemin du retour. En novembre 1811 la traversée du fleuve Beresina à Studjanka est un véritable désastre. Les attaques des soldats de Kutusow et le froid insoutenable causent la mort de milliers de personnes et Napoléon prend la fuite. Cent quarante ans plus tard commence la guerre contre l’Union soviétique et plusieurs troupes sont amenées à traverser le Beresina, une autre guerre laissant des millions de morts derrière elle et ainsi le nom de ce fleuve devient synonyme de guerre et de mort. Dans ces peintures, les morts, le fleuve, le froid et la raideur des corps sont retranscrits par des moyens picturaux, comme la monochromie presque glaciale et les lignes hachurées, tracées au crayon noir. Le dessin laisse apparaître la gestalt de ces morts qui restèrent sur le champ de bataille. Dans une autre peinture, cette fois de grande dimension, réalisée fin 1992, l’artiste fait référence à la guerre du Golfe. A cette époque Ulrike Bolenz vit à Berlin, où elle est confrontée à de vives réactions de la part des berlinois. Cette oeuvre présente les premiers éléments photographiques que l’artiste intègre à sa peinture. Ces images photographiques sous forme de photocopies représentent des cartes géographiques, des signes et des débris de textes pour situer l’évènement. Deux corps semblent être momifiés. Le corps du bas du tableau est réalisé en plexiglas, l’autre, sur la partie haut du bois peint est dessiné. Sur la droite et en haut du tableau s’inscrivent des échelles graduées pour compter les morts, comme le fait si souvent la presse de façon pratiquement immorale. Pour sa réalisation, Ulrike utilise pour la première fois le plexiglas, un matériau qu’elle réemploie sans cesse aujourd’hui. Découpée dans le verre, cette forme est accrochée au support en bois par des tiges en fer, créant ainsi un relief pour briser la bidimensionalité de l’oeuvre. Ensuite l’artiste a frotté des photocopies avec un liquide spécial, afin de les imprimer sur le support. Le dessin, la peinture acrylique, ainsi que les photocopies se superposent et fonctionnent ensemble comme un assemblage avec le plexiglas en relief. L’utilisation de photocopies pour situer un lieu ou un évènement historique se retrouve par exemple dans l’oeuvre de Gerhard Hoehme. Dans cette oeuvre, Ulrike Bolenz représente les morts en buste, vus de profil gauche, allongés à l’horizontale. Le volume de ces figures est suggéré par des traits hachurés et ce traitement rappelle celui de Roland Dörfler dans sa peinture Fallende Figuren de 1991. Ici, ces corps ressemblent également à des momies, mais sont vus dans une perspective plongeante en raccourçi. Ulrike Bolenz reprend cette figure dans une oeuvre sans titre datant de la même année. Sur ce détail figure le travail du dessinateur. Le bras du mort est représenté trois fois, créant ainsi un mouvement et une profondeur de champ. Le dessin subtile ne laisse apparaitre aucun détail, quelques lignes pures suffisent pour préciser la forme, la gestalt. Une échelle graduée commence au milieu du tableau sur la droite indiquant les chiffres de 0 à 16. Le bras dépasse cette échelle, ce qui signifie peut-être que les morts sont plus nombreux que les chiffres officiels... Une oeuvre plus tardive de 1996 reprend le sujet de la mort, mais cette fois l’artiste intègre directement une photographie d’un homme allongé pour représenter la figure humaine. Ulrike Bolenz se préoccupe de la guerre, de la mort, mais surtout de la condition humaine. La représentation de la figure humaine traverse toute son oeuvre, elle est le seul motif figuratif présent et va se concrétiser dans ses séries exécutées à partir de 1993.

Les « Plexiglas » (depuis 1993)

« Les Plexiglas d’Ulrike Bolenz nous laissent perplexes. Profonds reflets de notre contemporanéité, ses interrogations et ses doutes renvoient à leur surfaces notre image déformée par la matière. Bolenz travaille sur l’expression du corps humain. Ses oeuvres sont le résultat d’un savant mixage de multiples techniques expérimentées par l’artiste depuis une dixaine d’années. Après avoir filmé ses modèles, Bolenz fait défiler les images et choisit l’expression caractéristique, le mouvement recherché. La vidéo lui permet de capturer l’instant original, où le corps spontanément libéré du processus de la pose, se meut sans appréhension. Elle en tire un cliché photographique, l’informatise, le manipule et le développe sur Plexiglas. C’est du pris sur le vif, non de la romance qu’elle remanie sur l’écran de son ordinateur. Dans cette participation plus ou moins consciente au processus de transformation du mécanisme filmique et informatique, elle neutralise la puissance illusoire de l’image virtuelle en ajoutant certaines références à l’écran télévisé (dont elle fait par exemple ressortir la trame) ou à l’objectif de caméra. A cette première phase de création s’ajoute un tout autre procédé de déformation. Après avoir posé un enduit résineux, Ulrike travaille simultanément les pigments photographiques, la matière et d’autres pigments naturels, qu’elle ajoute sur le support. Intriguants jeux de transparences, étranges mutations, les modèles semblent inexplorablement avoir intégré une autre vie sous la glace. C’est aux frontières de l’univers chaotique et asceptisé de l’image technologique et du monde sensuel et chaleureux de la matière que résident tous les questionnements de l’artiste. L’humain souffre d’un insatiable désir de perfection et d’éternité? Où peut nous mener cette immuable quête? Doit-elle se faire au dépend de notre identité? Ses espaces claustrophobiques trahissent l’angoisse naturelle et inconsciente de l’homme, suscitée par la menace persistante de destruction de la race humaine. Le contour de ses silhouettes antropomorphes semblent se fluidifier dans la profondeur de ses oeuvres qui résonnent comme un écho. Ulrike aborde le thème de la manipulation génétique et technologique à travers ses séries de « Clones », ou « Progressions », dont l’une des échappatoires est la sensualité de la matière naturelle, qu’elle éclabousse anarchiquement sur le Plexiglas. Dans toutes les oeuvres de Bolenz, la nature issue du hasard reprend ses droits et laisse place à l’espérance. Un espoir majestueusement immortalisé par le rire transcendentlt et libérateur de ses « Femmes riantes ». Cette oeuvre est particulièrement frappante dans la production de l’artiste. La technique employée est identique, mais elle a ensuite dérouré les formes dans le Plexiglas. Très expressifs, les corps nus de ces femmes semblent être en lévitation, comme soulevés par la puissance de leur rire. Un rire spontané et émancipateur. Bolenz donne libre cours à son inspiration en portant un regard critique sur le monde moderne. En totale osmose avec son temps, elle a su créer un language entièrement nouveau, fondé sur une maîtrise de techniques traditionnelles et de nouvelles technologies. En jouant de leur combinaison elle obtient des effets d’une rare puissance de suggestion ».


« Les rieuses »

Le travail en série des Femmes riantes ou des Rieuses d’Ulrike Bolenz débute en 1994. En hommage aux premières femmes prêtresses anglicanes, l’artiste exécute une oeuvre monumentale qui sera exposée au Berliner Dom en février 1995. Pour celle-ci elle s’inspire d’une coupure de presse illustrant les prêtresses en éclat de rire. Cette oeuvre intitulée Sieben Lachende (sept rieuses) représente une de ses créations les plus importantes. Il s’agit d’un groupement de sept plaques en plexiglas prenant la forme du modèle dans différentes poses, qui n’est personne d’autre que l’artiste lui-même. Ulrike Bolenz s’est tout d’abord exhibée devant sa caméra vidéo, jouant le rôle de femmes prises de joie, de fou-rire ou d’exaltation. Ensuite, elle a choisi les images les plus expressives pour les photographier en noir et blanc directement sur l’écran de télévision. Puis, elle a développé ces images sur des plaques en plexiglas, découpées des silhouettes, certies de plomb, pour former un groupe, voire une fresque grandeur nature. Le traitement pictural est particulièrement brut. Ce détail nous donne à voir la trame de l’image vidéo d’origine et le travail de la matière picturale, appliquée de façon spontanée, laissant place au hasard, comme par exemple pour les coulures et les tâches. Pour l’exposition au Berliner Dom, le groupe fut séparé (les plaques n’étant pas reliées définitivement entre elles), restant un groupe de trois femmes sur les marches de la nef. Cette oeuvre, très appréciée par le public, fut plébiscitée dans de nombreux articles de la presse allemande. Pour présenter son projet elle s’est servie de la reproduction photographique de cette oeuvre pour l’intégrer dans des dessins d’architecture. Inspiré par l’église « Notre Dame du Sablon » à Bruxelles, Ulrike exécute plusieurs dessins de l’intérieur de l’édifice, vu sous différents angles. Elle y intègre des photos de ses propres oeuvres, mais également des dessins exécutés d’après ses oeuvres. Une autre image montre deux détails d’images photographiques intégré dans l’architecture par le procédé du collage et au fond, à l’arrière-plan, un dessin représentant un détail de son oeuvre Sieben Lachende. Pour Bolenz c’est le début d’un travail en série, puisque le rire représente une des expressions les plus authentiques de l’être humain. Elle reconnait son action libératrice, mais en même temps sa proximité avec les pleurs. Dans cette oeuvre la frontière entre le rire et l’angoisse, entre la libération et la souffrance, entre la réalité et la folie reste floue. Ne pourrait-on pas croire que ces êtres sont en train de crier? Il s’agit d’un autoportrait dépersonnalisé, d’une personne anonyme, puisque l’artiste n’a pas voulu se représenter, mais représenter un état et des expressions, comme à chaque fois qu ’elle utilise sa propre image. Par la suite Ulrike reprend ce sujet, mais en ayant filmé d’autres modèles. Les photographies de ces images vidéos tapissent d’ailleurs les murs de son atelier. Ainsi, elle emploie le même procédé pour former des groupes de deux ou de trois femmes. La dernière création de cette série date de 1997. Ici, sur chaque élément de ce « trio, » la trame de l’écran de télévision est encore plus visible. Le support en plexiglas est teinté d’un rouge-sang dominant le haut des corps, puis à partir des cuisses l’image photographique disparaît pour laisser place à la matière picturale rose et blanche. Les mains ne sont plus qu’indiquées par de gros traits noirs. Le groupe semble en mouvement : de droite à gauche le modèle s’élève petit à petit, décrivant un mouvement ascensionnel, provoqué par le rire. Le traitement pictural est particulièrement dépouillé : la partie haute du corps révèle franchement la technique de l’image photographique « télévisée» représentant de façon réaliste une femme éclatant de rire, et le bas, donc les jambes, existe uniquement par sa forme, non plus par sa texture, qui est devenu de la peinture « brute », sans véritable référent figuratif. Cette oeuvre est celle de la série des rieuses, où règne le plus de clarté formelle, où la photographie et la peinture se réunissent sur le même support, mais restant nettement séparées par plans.

Le « cloning »

Intéressée par la technologie de notre époque et par la perte de l’identité de l’homme dans notre société, Ulrike s’attaque à un sujet bien plus délicat et d’actualité : le cloning. Manipulation génétique et pratique scientifique qui soulève une véritable polémique et dont on entend beaucoup parler en ce moment. La question qui se pose et qui fait frissonner la plupart d’entre nous est de savoir jusqu’où vont aller ces recherches et est-ce-que l’homme peut être « cloné »? Est-t-il possible de créer une race parfaite? Vont-ils le faire? L’idée d’une race parfaite n’est pas sans rapeller les idéologies et les expériences menées par le troisième Reich, un sujet qui affecte particulièrement cette jeune artiste allemande. Mais elle n’est pas l’unique artiste à se questionner sur ce sujet. On peut citer Keith Cottingham présent à l’exposition «Double vie, double vue » à la Fondation Cartier en hiver 1996-97. Les manipulations numériques de cet artiste font écho aux manipulations génétiques en posant la question de l’identité sous un jour nouveau.

Ulrike Bolenz commence à travailler sur cette thématique en 1993-94. Le premier tableau s’intitule Three times cloned. L’artiste reproduit trois fois son image sur plexiglas appliqué sur une grand panneau en bois, recouvert de peinture blanche très diluée (transparente). Code-barre, lignes horizontales, demi-cercles et chiffres (71 et 13), ainsi qu’une flèche, sont des signes se rapportant à la science (mathématique). Bolenz va utiliser ce genre de signes pour la plupart des oeuvres de cette série afin d’indiquer la science génétique confrontée à l’image de l’homme sous un regard critique. Le code-barre appliqué sur l’image de l’homme est une anecdote : l’homme devient un « produit codé » d’après ses codes génétiques. L’oeuvre Leporello est un triptyque entièrement en plexiglas. Pour la réalisation de celle-ci, l’artiste utilise à nouveau sa propre image. Entièrement nue et de face, sa silhouette n’apparait que partiellement, due à l’application du révélateur, qui ne révèle effectivement qu’une partie de l’image. Au négatif photo d’origine (photographié d’après un film vidéo sur un écran de télévision), l’artiste a superposé celui représentant un écran de navigation. Celui-ci quadrille l’espace et inscrit des demi-cercles ainsi que quelques mots, comme par exemple le mot trafic. Ce tracé rappelle en quelque sorte un cadran, qui fait référence au temps, voire à l’avenir (du cloning). La trace de l’éponge ayant servie à appliquer le révélateur photographique est particulièrement présente et ajoute un effet de matière. Ici il ne s’agit pas d’une peinture, mais d’une oeuvre entièrement photographique sur un grand support en plexiglas transparent composé de trois panneaux mobiles, tel un paravant. Il s’agit d’une nouvelle conception de l’oeuvre dans l’espace, puisqu’elle permet différents angles de vue. Mais très rapidement l’artiste va réemployer la peinture sans abandonner le plexiglas et les procédés photographiques. Sa technique est particulièrement adaptée au sujet du cloning, puisque le négatif photo est reproductible à l’infini et qu’il s’agit de représenter des êtres parfaitement similaires. 

Pour un autre triptyque, Bolenz utilise le même négatif que pour l’oeuvre précédente développé sur trois panneaux en plexiglas, mais cette fois les panneaux sont appliqués sur trois grandes planches en bois assemblées. Pour la peinture, elle se sert de couleurs naturelles ternes et effacées rappellant la palette de ses débuts. L’artiste y a ajouté le mot gläserner (vitreux) à plusieurs reprises sur le haut du tableau. Ce mot fait référence à l’homme en verre, transparent, artificiel et l’artiste joue ici sur le traitement des trois mêmes images. Celle de gauche est assez claire et la peinture recouvre surtout le bas du corps, de manière à cacher le sexe du modèle. L’image du milieu est plus contrastée et le visage est ici recouvert avec une couleur sombre translucide. Celle de droite est très claire, lumineuse, voire surexposée et ainsi le personnage semble entouré d’une brume épaisse, telle une apparition fantômatique. Ulrike Bolenz joue avec la matière : avec la transparence du plexiglas, les colorants photographiques et l’opacité de la peinture. Son diptyque n° 13 en témoigne également. Ici, la figure est clonée deux fois. Le chiffre treize appliqué au pochoir figure sur le bas du tableau et indique en quelque sorte le malheur (pour les superstitieux) comme sur le tableau Three times cloned.

Pour la réalisation de Gläserner Mensch, l’artiste change de palette et fait appel à un outil technique supplémentaire : l’informatique. Il s’agit d’une autre image photographique de l’artiste (prise cette fois légèrement de profil) retravaillée par ordinateur. A l’aide d’un scanner , l’artiste mémorise son image et peut obtenir différents effets grâce au logiciel Photoshop. Ici, elle arrive à obtenir un effet optique, dont on pourrait penser qu’il est réalisé avec la peinture. L’image est ainsi brouillée et apparait comme irréelle. Le titre, « l’homme vitreux », souligne cet aspect irréel, voire artificiel. De ce diptyque naît le bleu translucide qu’elle utilisera fréquemment par la suite, comme par exemple dans le triptyque de 1995. 

En 1996 l’artiste commence une série de tableaux dans lesquels la couleur rouge-sang va dominer, une couleur qu’elle emploie déjà pour ses Roten Bilder. Cette fois une autre image est ajoutée par superposition de négatifs : celle de codes génétiques, de composantes de l’ADN. Le diptyque Rotes Bild-Cloning en est un exemple, ainsi que le triptyque monumental ayant été exposé au Musée Ianchelevici à La Louvière en Belgique lors d’une exposition collective. Pour un des tableaux de cette série, l’artiste choisit une image photographique d’un autre modèle féminin. Chaque photographie que l’artiste obtient de ses modèles préalablement filmés n’est pas obligatoirement utilisée pour ses peintures. Parfois elle retravaille l’image par ordinateur et expérimente diverses possibilités. Mais souvent Ulrike connait déjà, avant la réalisation, quelle pose ou plutôt quelle expression elle nécessite pour sa prochaine création. Ainsi, divers tirages photographiques « truqués» tapissent les murs de son atelier, sans avoir encore été utilisés pour ses peintures.

Puis l’artiste choisit un homme pour ses images de clones. Il s’agit de son frère. Une des premières oeuvres de cette nouvelle série intitulée Fortschreitender, (traduit en français Progression). Ici, Bolenz ne superpose pas de négatifs, mais travaille uniquement avec la peinture et les émulsions et colorants photographiques pour recouvrir partiellement la surface. La couleur bleu translucide domine et « baigne » la figure dans un espace presque aquatique. Le personnage se retrouve inerte, tel un clone enfermé dans un bocal, tel un surhomme fabriqué. Pour la peinture Fortschreitender de 1997, Ulrike Bolenz réintroduit les codes génétiques, mais revient à une palette plus sobre. L’image de l’homme n’apparait ici que partiellement, seules la tête et une partie de l’épaule survivant en tant qu’image photographique. Le bras et la main du personnage sont peints et avancent vers le spactateur, comme s’il voulait briser l’espace du tableau pour s’en échapper. Cet effet d’élan vers l’avant explique le titre Progression. Le traitement pictural, cet effacement de l’image photographique par la peinture, rapelle la dernière oeuvre de la série des Rieuses dans laquelle la main est également tracée au pinceau. Une autre peinture de cette époque, malheureusement détruite par l’artiste, reprend ce principe pictural. Ici il ne s’agit plus d’une personne de face, figée, mais de deux femmes (l’artiste) en plein mouvement, en plein élan vers la droite du tableau. Le principe est le même : une partie des corps, c’est-à-dire la tête et les épaules, est représentée par l ’image photographique, l’autre, figurée avec la peinture. Mais ici la plaque de plexiglas se détache plus du support en bois, ainsi les deux techniques (photographie et peinture) ne s’interpénètrent pas aussi harmonieusement. L’effet obtenue par ces femmes souriantes en plein élan n’était pas assez tragique, d’après Ulrike Bolenz. L’homme de face, avançant de façon presque menaçante vers le spectateur, correspondait mieux aux effets visés.

La transparence domine les dernières créations de cette jeune artiste. En effet, le support est entièrement en plexiglas, comme le Leporello. Pour la réalisation de l’une de ses dernières créations, Bolenz reprend un négatif déjà utilisé, mais le développe cette fois sur un très grand support en plexiglas et retravaille l’image contrastée avec quelques traces de peinture acrylique. L’effet obtenu est intéressant, puisque le mur entre en considération pour l’oeuvre. Selon l’accrochage l’effet sera différent. Ainsi l’espace environnant prend une place considérable dans l’oeuvre et les personnages semblent flotter dans l’espace, tels des êtres fantômatiques. Une autre tableau est entièrement en plexiglas. Quatre plaques de plexiglas superposées permettent un jeu de transparence inédit. Il s’agit d’une image déjà représentée dans la série des Roten Bilder. Ici, le travail est en plusieurs couches, et ainsi, selon le point de vue du spectateur, l’image se décale. Ces derniers travaux témoignent d’une préoccupation de l’oeuvre en relation avec l’espace. Le besoin de figuration a amené Ulrike Bolenz à cette technique complexe qui nécessite une longue élaboration. Avec ses procédés photographiques expérimentaux elle arrive à donner de la texture et un aspect onirique à ses images. De plus, la spontanéité est présente par l’utilisation de la peinture permettant la trace d’une gestuelle, la présence de la main d’artiste. Utilisant divers procédés comme l’informatique, elle fait allusion aux nouvelles technologies de notre époque afin « d’illustrer » des sujets actuels (qu’elle communique sur Internet).

Nous entrons dans l’âge numérique et divers artistes font appel à cet outil pour leurs créations. Pour Michel Salsmann qui retravaille ses autoportraits par ordinateur « les techniques numériques opposent un mouvement d’indifférenciation à la différenciation, à la purété elles opposent le mélange : une fois scannés (digitalisés), les différents types de signes iconiques deviennent assimilables les uns aux autres et perdent leur spécificité d’origine ; ils cessent d’être des peintures ou des phorographies pour devenir des images au sens générique du terme. Du même coup la digitalisation met en relief ce qui reste lorsque toutes ses spécificités liées aux supports et aux pratiques sont retranchées, à savoir l’iconocité comme telle. » On peut citer d’autres artistes, dont le couple Friederike van Lawick et Hans Müller , qui font appel au numérique pour retravailer des photographies et créer de véritables hybrides.

On constate que les artistes de nos jours utilisent des moyens électroniques et complexes pour créer un univers qui soit beaucoup plus étonnant et magique que ce que propose une simple photographie, une émission de télévision ou des images de synthèse. Depuis la photographie, l’image a envahi le champ social et les artistes ont été obligés de récupérer ces nouveaux moyens de production d’images. Dans l’histoire, l’univers de l’image est de la compétence quasi exclusive de l’artiste. Aujourd’hui, inversement, la fabrication de l’image, comme sa consommation, n’émane plus uniquement du champ artistique. Face à cela, les artistes ont adopté, dans la seconde moitié du 20ème siècle, deux positions divergentes : soit ils affirment la peinture, sa spécificité, son champ d’application et sa légitimité - la courbe atteint son apogée dans les années 1980 (surtout en Allemagne) -, soit ils s’approprient de nouvelles formes d’images et les retournent (et non les détournent) à des fins artistiques. Ulrike Bolenz tient ici une place originale : elle a su « marier » photographie, informatique et peinture dans un travail plastique, qui aboutit à une peinture et non une simple image. Par le biais de cette technique particulière, elle projete sa vision chaotique du monde sur le corps dans la plupart des cas féminin (pour l’artiste la femme tient un rôle spécifique dans notre société et son emancipation est toujours d’actualité). Elle les choisit nus, vulnérables, innocents tels Adam et Eve, mais dénature leurs formes pleines et leur intégrité par des procédés destructeurs. Ces corps sacrifiés sont alors fixés entre des plaques de plexiglas, comme enfermés dans des bocaux et soumis à des altérations diverses. La taille (grandeur nature) de ces êtres provoque une confrontation directe, un véritable face à face avec le spectateur. Yeux dans les yeux, ils s’observent mutuellement et un sentiment étrange s’en dégage, puisque le spectateur est alors le regardant et le regardé. Confronté à des êtres, victimes de la science, qui est tant célébrée dans notre société, le spectateur est invité à réfléchir sur le destin du corps humain.

Le corps manipulé, transformé ou muté est par ailleurs un sujet récurant dans l’art contemporain. La fin des années 1980 et le début des années 1990 ont vu naître cette problématique du corps avec la vie artificielle, la manipulation génétique, etc., qui soulève des questions essentielles pour la société mais aussi pour l’art. L’artiste Orlan qui pratique « l’art charnel » en soumettant son corps à la chirurgie esthétique, acte devenant artistique, filmé ou photographié (opération-chirurgicale-performance) pose la question de l’identité et la manipulation du corps. « Qu’est-ce qu’un corps? Que peut-il? Quelles relations, dans son époque, doit-il entretenir avec les technologies nouvelles et radicalement révolutionnaires? Qu’en est-il de la puissance de l’artifice sur la nature, de la culture et du volontarisme sur la nature et la nécessité? Qu’est-ce que le Nom propre, l’identité? ». Le questionnement sur l’identité de l’homme est aujourd’hui plus présent que jamais, puisqu’il se sent d’autant plus menacé par le progrès scientifique. Et si la science et la morale jouent à se renvoyer les responsabilités sur les questions de génie génétique, de carte d’identité génique, de comptabilité des substances animales et humaines, de possibilités d’associer du vivant et du mort, du biologique et du mécanique, on peut imaginer que l’esthétique accélérera le questionnement sur ce sujet, mieux, qu’elle rendra plus pressantes les réponses aux interrogations qu’on peut aujourd’hui se poser sur tous ces sujets.

Ce texte est le dernier chapitre du mémoire "L'Intégration de l'image photographique à la peinture en Allemagne", Katia Hermann, 1997 (DEA d'Histoire de l'Art, Université Paris I). Thèse en cours...

Bluth Manfred (1926 à Berlin), peintre, graphiste, professeur et critique d’art allemand. Gramse Tom J. (1940 à Lüben - 1982 àen Hollande)), peintre et dessinateur allemand, professeur de dessin à la Kunsthochschule de Kassel en 1981, ses dessins ont été exposé à la Documenta VI en 1977. Marchand Astrid, française, journaliste et critique d’art free-lance (Beaux-Arts magazine). Salsmann Michel (1948 à Colmar), artiste allemand, vit à Paris, travaille sur la photographgie avec des moyens informatiques Van Lawick Friederike (1958 à Cologne), Müller Hans (1954 à Bergheim), artistes allemands vivants à Kirchheim, Orlan (1963 à Paris), artiste française, subit des opérations chirurgicales sur son propre corps en tant que performance artistique.